Full Text Goya's Black Paintings

De zwarte schilderijen van Goya… of niet?

David Claerbout

Dit is het relaas, gebaseerd op mijn herinneringen, van twee dagen in het Prado in Madrid. De eerste dag was prachtig, de volgende… een kwelling. Een jaar geleden ging ik op bezoek bij een vriend met een heel fijne neus voor kunst en een enorme bagage aan parate kennis. De eerste dag vertrokken we ’s ochtends naar het Prado. Onderweg stopten we voor een kop koffie en kwamen we toevallig de curator van het museum tegen die zich specialiseert in Francisco de Goya. Mijn vriend kent blijkbaar interessante mensen.

Na zeven uur op mijn dooie eentje in het Prado rondde ik net voor sluitingstijd af bij de Zwarte schilderijen (Pinturas negras), het onderwerp van dit artikel. Ik veronderstel dat de curatoren van het Prado de reeks bewust dicht bij de uitgang van het museum hebben geplaatst, in een soort van theatrale poging om een dag vol historische meesterwerken af te sluiten met een knaller, de schok van de moderniteit. Maar die knaller, zo lijkt het, was misschien niet meer dan een voetzoeker…

Want hoewel zowat elke hedendaagse kunstenaar die werken vol ontzag heeft bewonderd, zijn er twijfels: heeft Goya ze wel zelf geschilderd?

De Zwarte schilderijen, die vreemd genoeg panoramisch én claustrofobisch zijn, worden geprezen omdat ze geen ‘centrum’ of diepte bevatten. Ze zijn onevenwichtig, waardoor ze een sterke emotionele kracht uitstralen. De penseelstreken zijn nu eens aarzelend, dan weer gedurfd. Allemaal signalen van een picturaal systeem dat rond 1800 uiteen begon te vallen, tot aan de geboorte van de fotografie. Die vroegmoderne werken zouden weleens ongewild meesterstukken van Javier Goya – de zoon van Francisco – kunnen zijn, in een poging om de beeldtaal van zijn vader te imiteren.

Het idee dat Goya’s beeldtaal – in zijn grafische werk stilistisch cartoonesk – zich zou lenen tot imitatie is fascinerend, omdat dit, zo zullen we zien, wijst op twee verschillende types bewonderaars, die allebei zijn genialiteit verdedigen, maar vanuit een verschillend standpunt. Naar mijn mening illustreren ze allebei de wispelturigheid van het moderne temperament.

Het eerste standpunt is dat van de ‘intellectuele methodologen’, die zich kan- ten tegen het idee van een zieke of – zoals ik het ietwat provocatief zou noemen – afgetakelde Goya die zijn vaardigheid en techniek zou verliezen door zijn isolement, de inquisitie en zijn doofheid. De tweede groep noem ik de ‘emotionele mythodologen’, die – als het moet – vrede hebben met de mislukte restauraties, de fraude en de commercie waartegen de meesterwerken ondanks alles toch standhielden.

Hoe dan ook zijn de Zwarte schilderijen opzienbarend voor hun tijd. De puriteinen worden nerveus van de voor hen ongewenste redenen waarom de schilderijen zijn ontstaan, en de expliciete wreedheden die het voor het overige consistente oeuvre van Goya verstoren (een oeuvre dat volgens mijn vriend in Madrid neigt naar de stijl van Ingres). Met uitzondering van zijn etsen, die we nu even terzijde laten.

Terug naar Madrid. ’s Avonds legde ik – nog nietsvermoedend – aan mijn gastheer uit hoe overdonderd ik me voelde bij het zien van de Zwarte schilde- rijen, en hoe de wereld van de arme, dove, ontgoochelde Goya ineengestort moet zijn. Beeld je zijn eenzaamheid in, wanneer hij zijn eerste stappen zette op onbekend terrein, op de rand van de waanzin…

Er verscheen een grijns op zijn gezicht, iets tussen medelijden en minachting. Vervolgens legde hij, zoals een arts die slecht nieuws heeft, uit waar- om de schilderijen niet door Francisco de Goya gemaakt konden zijn. Beetje bij beetje deed hij mijn oordeel over de werken uit elkaar vallen, en ik voelde me als iemand wiens geloof wordt weggerukt. Ik was zo ontgoocheld dat ik ’s nachts amper de slaap kon vatten.

Maar mijn interesse – en achterdocht – werden snel aangewakkerd door het feit dat mijn vriend zichtbaar plezier beleefde aan de gedachte dat de schilderijen, donker en krachtig, vervalsingen zouden zijn. Hij benadrukte dat iedereen met een beetje gezond verstand toch onmiddellijk zag dat de meester onmogelijk vervallen kon zijn tot de wrede auteur van de Zwarte schilderijen.

Als de intellectuele methodologen (of de puriteinen, zo u wil) het bij het rechte eind hebben, is Goya nooit die sombere, zieke, dove en politiek ontgoochelde schilder geworden. Integendeel, hij kreeg een toelage van de koning toen hij gevaar liep door de inquisitie, en hij had veel meer vrienden dan de enkelingen die de Quinta del Sordo bezochten of de Zwarte schilderijen zouden hebben gezien. Los van het isolement dat ongetwijfeld voortvloeide uit zijn doofheid en de problemen met de inquisitie, valt mij in de Zwarte schilderijen vooral het verlies van licht en transparantie in zijn techniek op, wat zou kunnen wijzen op het ongeduld of zelfs de waanzin van de ouder wordende meester. Maar misschien is het helemaal niet zo gegaan, tenzij in de verbeelding van romantiserende fans die op zoek waren naar de dramatische geboor- te van de moderne mens. De mythe zou bewust ondersteund kunnen zijn door Goya’s vrienden, zijn zoon Javier en zijn kleinzoon Mariano – ze had- den allemaal hun eigen drijfveren om te profiteren van de befaamde Goya. Deze gedachte kan toch niet anders dan een grijns tevoorschijn toveren? De donkere wolken voor de zon waren nep! (Nogmaals, als dit het geval is, moeten we zijn grafische werk terzijde laten.)

Tegelijk vond ik het moeilijk om toe te geven hoe weerloos ik me voelde tegenover die werken. Ik vroeg me af hoe de manier waarop ik keek naar een reeks schilderijen die me eerder tot tranen toe bewogen hadden, zou veranderen. Ik wilde – zonder verdoving – observeren hoe een werk zoals De hond, een toonbeeld van moderne schilderkunst, voor mijn eigen ogen uit elkaar viel.

Normaal gezien kan er in een museum als het Prado niets misgaan voor de bezoeker. De informatie is zorgvuldig nagetrokken en de authenticiteit van de werken is gecertifieerd door vele generaties historici die een hele loop- baan lang archieven hebben doorgespit en hun visie hebben betwist en geheroriënteerd, zodat wij er als bezoekers op mogen vertrouwen: dit werk is authentiek en echt van deze auteur.

Door de Zwarte schilderijen – en ook andere werken waarvan de echtheid al was bewezen – te degraderen tot vervalsingen, neem je eigenlijk een van de hoekstenen van Goya’s werk weg, naast zijn etsen, tekeningen, en schilderijen en werken in opdracht. Het interessante is dat Goya, zonder de zogenaamd valse Pinturas Negras, een heel andere kunstenaar wordt, die zijn de- monen onder de duim hield met zijn etsen. Het zou niet de eerste keer zijn dat een kunstenaar zich gestimuleerd voelt door de op procedures gebaseerde reproduceerbaarheidstechniek, waardoor hij op zo’n manier gaat experimenteren dat het niet noodzakelijk resultaat oplevert voor het schilderwerk, maar veilig beperkt blijft tot papier, gedrukt door machines. Daarom hebben veel grafische werken – met inbegrip van foto’s – een niet-ambachtelijk en discreet element. Daarbij komt nog het bescheiden formaat, de beperkte emotionele kracht van zwarte inkt op wit papier, en het feit dat het beeld door de kunstenaar in zekere zin altijd als een negatief wordt beschouwd, gedrukt op papier dat zich lijkt over te leveren aan die fysieke kracht. (Ik heb in mijn jeugd heel veel gegraveerd, soms houtsneden, vaak koperetsen en meestal lithografieën.) Samengevat, een heel andere werkwijze dan een schilderij op doek, en in het geval van Goya impliceerde het een ander koperspubliek en dus een andere ingebeelde toeschouwer.

Mijn vriend blijft Goya met aandrang zien als een ‘constante’ meester, een kunstenaar die nooit bewust afbreuk zou doen aan zijn schilderkunst ten gunste van wreedheid, een gebrek aan diepte enzovoort. Ik probeer te argumenteren waarom zo het risico ontstaat dat aan hedendaagse kunstenaars en hun publiek de kans wordt ontnomen om hun overtuigingen te herzien. Door een mythe te doorbreken, creëerde mijn vriend een andere: die van de standvastige meester die deze gedrochten niet geschilderd kan hebben.

Een tekening of een afdruk levert niet meer sporen van authenticiteit dan een handtekening of een stempel, maar schilderen onder de naam van een grootmeester, wiens techniek heel goed gedocumenteerd is, is riskant. De ontbrekende schakel is te vinden in de unieke verhouding tussen zijn grafische werken en zijn schilderijen.

De twijfel is het meest uitgesproken bij Juan José Junquera en Juliet Wilson- Bareau. En dan is er ook nog mijn vriend, natuurlijk. Junquera was, toen hij de vraag kreeg om voor een publicatie van Scala te schrijven over Goya, in eerste instantie zo beleefd om de schilderijen niet onomwonden te bestempelen als vervalsingen, maar in een later artikel deed hij dat toch.

Deze drie opinies zijn niet de enige. Je zou je kunnen verliezen in de voor- en tegenargumenten, gaande van een onbekende verdieping waar de schilderijen werden gevonden, tot fiscale redenen waarom die verdieping niet werd aangegeven. Hierover lezen biedt zeker en vast een inkijk in het alledaagse leven rond 1800.

Laat ons even stilstaan bij het belang van de Caprichos, Desastres en Disparates als mogelijke modellen of vermoedelijke inspiratiebronnen voor de onderwer- pen en de stijl van de Zwarte schilderijen, voor zover we niet misleid worden door achtereenvolgende restauraties die originele penseelstreken of onderlig- gende composities – naar verluidt landschappen – gewijzigd zouden hebben.

Als mijn informatie klopt, werd de serie Los Disparates (in 1864 gepubliceerd onder de naam Los Proverbios) geëtst tijdens Goya’s verblijf in de Quinta del Sordo, waar de Zwarte schilderijen meer dan veertig jaar later werden ontdekt – wat bij eenieder een belletje zou moeten doen rinkelen. Van de tweeentwintig etsen van de Disparates-reeks lijken sommige gemaakt in een kleiner aantal fasen en later gecorrigeerd door in de aquatint te krassen (een techniek waarbij harspoeder aan een ontvette koperplaat wordt vastgesmolten, waardoor grotere oppervlakken van de plaat geëtst kunnen worden op een zacht, korrelig oppervlak).

Van sommige prints kreeg ik de indruk dat het tekenen en de voorbereiding in één beweging gebeurden – niet in fasen, maar in één enkel sterk zuurbad. Op die manier benadert het etsen de ritmiek en de eenvoud van een tekening, wat we ook zien in de Zwarte schilderijen: dikke zwarte lijnen, als het ware uitvergrote potloodlijnen.

Het aanbrengen van verf op een bestaand motief (een landschap) en het gebruik van lichtere verf op een donker oppervlak kan, met een beetje verbeelding, doen denken aan correcties op de aquatint. Er bestaan ongetwijfeld uitgebreide studies over de omstandigheden waarin het grafische werk werd ‘voorbereid’ alvorens het te drukken. (Met voorbereiding wordt hier de chemische stabilisatie van het oppervlak van een plaat of krijtsteen bedoeld). Wat de Disparates-reeks betreft, heb ik de indruk dat de kwaliteit van de voorbereidingsfase onregelmatig is, soms inderhaast uitgevoerd. Het drukproces zelf is een andere zaak. Mijn goede vriend blijft hameren op de onfeilbare hand van de meester in het grafische werk en in de schilderijen – ietwat romantiserend dus – terwijl hij zelf gekant is tegen het romantiserende standpunt van degenen die ervan overtuigd zijn dat Goya wel degelijk het gepijnigde genie was dat de Pinturas Negras creëerde.

Uiteindelijk zal de vraag wie de auteur van de Zwarte schilderijen is, Javier of Francisco, wellicht nooit beantwoord worden, en dat om twee redenen. Technisch gezien zijn de werken vervormd door verschillende restauratiepogingen, die we misschien beter kunnen omschrijven als ‘herstellingen’. Esthetisch gezien zijn de Zwarte schilderijen op alle vlakken een uitdaging. Het is intrigerend – en zelfs onbegrijpelijk – dat Goya zijn schildertechniek veranderde, iets wat voor geen enkele schilder vanzelfsprekend is.

We kunnen ons wel openlijk afvragen of Goya ze geschilderd zou kunnen hebben. Die vraag is dan veeleer ideologisch en niet onderzoekend. Het ver- lies van zijn gehoor wordt zo vaak aangehaald als verklaring voor het bevreemdende aspect van de Zwarte schilderijen, maar ik vraag me af of het ware probleem niet ligt in het verlies van ons gezichtsvermogen.