SF MOMA, 2011 (photo Ian Reeves)


Wie sehen?


Von Raymond Bellour


ZAK Zeitschrift für Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 2010



Warum erinnert Sections of a Happy Moment von David Claerbout so sehr an die Filme von Ozu? Zweifellos deshalb, weil die Figuren dieser Geschichte, die eigent- lich keine ist, das ›Lächeln der gelben Rasse‹ gemein haben, welches Henri Michaux so sehr berührte. Vor allem jedoch, weil die 180 aufeinander folgenden Fotogra- fien, die eben so viele Einstellungen des Films bilden, erfüllt sind von einer Ruhe, einer Klarheit, einer Transparenz (um das Wort aufzugreifen, mit welchem André Bazin bevorzugt das Kino beschrieb), welche dem Alltag des Lebens und seinen Zwängen äußerst nahe sind, und daher des Lebens Grausamkeit bezwingen und seine Zeit genauestens fassen können.

Natürlich wissen wir von vornherein, daß es sich hierbei um eine reine Illusion handelt. Es ist gleichgültig, was man sich einreden kann oder auch einreden will: Man befindet sich in einer anderen Welt, in der man sich auf eine andere Weise am Bild erfreuen möchte, es zunächst entzaubert, um sich so vielleicht desto eher erneut verzaubern lassen zu können. Der glückliche Augenblick, der 26 Minuten lang Bild für Bild dargestellt wird, zeigt im Wesentlichen eine Gruppe von Chine- sen beim Ballspiel; der Ort ist eine von Gebäudekomplexen umgebene Grünfläche, ein paar Passanten kommen vorbei, verweilen. Wie in anderen Fällen fand David Claerbout in einem Archiv Fotografien, die ihn interessierten, aufgenommen in einem Gebäudekomplex, den der belgische Architekt Renaat Braem in den 1960er Jahren erbaut hatte; Claerbout kehrte an den Ort zurück und fotografierte seiner- seits den Komplex. Die so entstandenen Fotografien bearbeitete, ›restaurierte‹1 er mit computergestützten Mitteln, um sie einerseits den Originalen anzugleichen und um sie andererseits nach Geschmack zu verändern. Er fotografierte anschlie- ßend die Handlungen und Posen elf ausgesuchter Personen; es handelt sich um Studioaufnahmen vor blauem Hintergrund. Claerbout benutzt dabei 15 Apparate gleichzeitig, die jeweils auf ein bis zwei Personen gerichtet werden, und macht beliebig viele Aufnahmen, so daß bis zu ca. 16 000 Bilder pro Sitzung entstehen. Es bedurfte vierer solcher Sitzungen, um Sections of a Happy Moment zu ›filmen‹. Aus mehr als 50 000 Bildern wurden jene ausgewählt, die anschließend in den Hintergrund samt Gebäudekomplex eingefügt wurden. Auf diese Weise entstanden 180 Foto-Einstellungen, die sich zum finalen Filmstreifen fügen. Einige Bilder ent- standen auch indem anderen, größeren Bildern Ausschnitte entnommen wurden. Während der Projektion werden sie zu Details von unschärferer Textur, »um so zu tun, als ob ich einen Apparat in den Händen gehalten hätte.«

David Claerbout wahrt Distanz zum Kino, das ist bekannt. Trotzdem trägt der Katalog seiner großen Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste 2005 den Titel Les Films de David Claerbout. Es handelt sich folglich um eine Konfron- tation, die zudem äußerst tückischer Natur ist. Claerbout teilt die Vorwürfe, die viele zeitgenössische Künstler dem Kino machen, und bringt sie mit einfacher und konsequenter Offenheit vor – im wesentlichen handelt es sich um die Kritik, die schon Roland Barthes formuliert hatte: die nervosité des Kinos, die Auslöschung des realen Körpers, der narrative Eigensinn, die Passivität, in die das Kino den Zu- schauer versetzt, kurzum: der Mangel an pensivité, welche Claerbout (wie Barthes) vielmehr der Fotografie zugesteht2. Letzterer fehlt allerdings die Bewegung und so auch eine umfassendere, ›realere‹ Erfahrung von Zeit. Daher die stets enttäusch- ten, aber stets von neuem gesteigerten Erwartungen Barthes’ an das Kino. Diese Erwartungen entwickelte Barthes gar zur Utopie eines noch zu schaffenden Kinos weiter (le filmique, un filmique d’avenir), welche er in den 1970er Jahren, zur Zeit der Niederschrift von »Der dritte Sinn« (»Le troisième sens«), nur mit der Theorie des Fotogramms andeuten konnte. Die Bewegung ist nicht mehr »Beseelung, Fließen, Beweglichkeit, ›Leben‹, Kopie«, sondern nurmehr »das Gerüst einer permutati- ven Entfaltung«3. Es ist genau diese Möglichkeit, welche sich mit dem digitalen Bild exponential auftut. Letzteres ermöglicht es David Claerbout, sich mit unver- gleichlicher Genauigkeit zwischen Fotografie und Kino zu positionieren und dies mit der offen erklärten Absicht zu tun, die »festen Anteile« beider Kunstformen durch digitale Bearbeitung zu verwandeln. Claerbout: »Und was geschieht mit dem Bild, sobald es mittels eines einzigen, identischen elektronischen Signals be- handelt wird, von der Verschlüsselung bis zur Veröffentlichung als Video – oder als Datenprojizierung? Obwohl die Uniformisierung durch die digitalen Medien sich fortsetzt, bleiben die fundamentalen Konzepte von Fotografie und Film die alten. Ich versuche, meine künstlerische Arbeit in der eingeebneten Zone zwischen ihnen zu entwickeln.«4

Ein Blick auf den Anfang läßt die in knapp 13 Jahren zurückgelegte Strecke er- messen: 1994 beginnt Claerbout seine künstlerische Tätigkeit, zunächst als Zeich- ner – damals setzte sich Arthur Danto mit James Coleman, artiste de la diapositive5 auseinander. Um die Sonderbarkeit von La Tache aveugle – einer Installation, in der Coleman mithilfe zweier Projektoren, zwischen denen eine fast unmerkliche Verschiebung stattfindet, einige Film-Fotogramme vorführt und dies auf fast acht Stunden ausdehnt – begreifen zu können, kam Danto auf Warhols Empire zurück, denn das besagte Werk schien ihm eine exakte Umkehrung von Colemans Vorge- hensweise darzustellen. Warhols paradoxen Geist betreffend führt er nämlich aus:

»Da man kein feststehendes Bild schaffen kann, in dem sich etwas bewegt, entschei- det er, ein sich bewegendes Bild zu schaffen, in dem sich nichts bewegt.« Danto fügt hinzu: »Ein Diapositiv, das anfinge, sich zu bewegen, wäre der natürlichen Ord- nung der Dinge völlig fremd.« Genau hier liegt Claerbouts Ausgangspunkt. Nach einer Anfangsgeste im Geiste Bazins, die darin bestand, die friedliche Koexistenz einer Katze und eines Vogels im gleichen Ausschnitt festzuhalten6, beginnt er mit Boom (1996) eine sehr lange Serie. Darin belebt er zunächst einen Baum, dessen Krone lediglich vom Wind gestreift wird, um dann, von Ruurlo, Bocurloscheweg 1910 (1997) bis hin zu The Stack (2002), von Fotografien ausgehend entweder Teilanimationen von Bäumen bzw. Personen oder aber Gesamtanimationen zu gestalten, deren Gegenstände immer mehr oder weniger unwahrscheinliche und (un)wahrnehmbar variierte Situationen sind.

Der junge Künstler und Zeitgenosse der digitalen Revolution möchte also die unglaublichen Möglichkeiten, welche letztere bietet, nutzen und so die dem Bild gewidmete Zeit neu überdenken, erforschen – mit den Mitteln der Fotografie, de- nen des Kinos, des analogen Videobildes etc. Dem Außenstehenden fällt auf, daß besagtes Erforschen der Möglichkeiten systematisch erfolgt: Claerbouts Arbeiten, die sich durch ihren Reichtum, ihre Vielfalt, ihre Offenheit für alle möglichen Impulse auszeichnen, bestehen weitgehend in Serien; jede einzelne von ihnen er- forscht eine Schicht, die ihre eigenen Paradoxe aufweist. Es scheint, als ermögliche erst diese Anhäufung von Kontrasten, die sich zwangsläufig aus vielen verschiede- nen Zeiten ergibt, die konsequente Annäherung an eine neue Idee von Zeit.

Wie soeben ausgeführt wurde, beschäftigt sich die erste dieser Serien mit der Belebung des Stillstehenden und evoziert so die Hypothese des ›individuierten‹ Traumas, die Barthes’ punctum kennzeichnet. Voraussetzung dieser Animation ist eine Leidenschaft für das Archiv (»Eine Stunde pro Tag begebe ich mich auf Bil- dersuche«) und der Schock, den das Bild hervorruft, ein Schock, der sich in der Animation wiederfindet. Die besagte Suche hat mitunter zu Umkehrungen, ja, zu Extremvorhaben geführt. Indem der reale Ort des Fotos erneut aufgesucht und gefilmt, indem der Film wiederum auf das Foto projiziert wird, erhält man nach einer entsprechenden Auswahl eine gemischte Videoprojektion, deren Dauer be- liebig und dennoch vorgeschrieben ist (zehn Minuten im Falle von Ruurlo ..., wo die auf dem Baum hervorgerufene Bewegung, als einziges gemeinsames Motiv der zwei Zeiten des Bildes, ihre Unruhe auf die erstarrten Elemente einer alten Foto- grafie überträgt. Im Falle von Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiro- mishi Mine) von 2001 sind es dreieinhalb Minuten), eine Videoprojektion, in wel- cher die geduldig wiedergefundene Landschaft mit ihren Lichtvariationen den fi- xen, zerklüfteten Körper eines abgestürzten Flugzeugs belebt.

Eine zweite Serie setzt sich, unabhängig von jeder tatsächlichen Bewegung, aus Folgen von äußerst düsteren light-boxes zusammen (Nocturnal Landscapes, 1999: zwei Bilder, Venice Lightboxes, 2000: vier Bilder). Der Eindruck von Bewegung entsteht hier aus der allmählichen Gewöhnung der Netzhaut an diese zunächst fast schwar- zen Bilder in der Dunkelheit, also aus der Zeit, die das Bild benötigt, um sich am Körper derjenigen festzumachen, die es betrachten.

Die dritte Serie eröffnet einen Bereich, in dem jegliche Kino-Realität unum- wunden pervertiert wird. Bordeaux Piece (2005) ist hierfür das beste Beispiel. Claer- bout hat hinreichend betont, um was es hier tatsächlich geht7: sich mit einer Intrige ausstatten (die der von Jean-Luc Godards Mépris mehr oder weniger ähnelt); einen Ort wählen (ein Haus von Rem Koolhas bei Bordeaux, das an die Etagenstruktur der Villa auf Capri erinnert); zum ersten Mal »sehr flache Dialoge« schreiben; die Handlung in sieben lange Einstellungen von genau gleicher Dauer einteilen; alle zehn Minuten eine Einstellung drehen, von 5:30 Uhr, dem sommerlichen Sonnen- aufgang, bis 22:00 Uhr, dem Sonnenuntergang; die siebzig aus den Einstellungen ausgewählten Takes so zusammenfügen, daß ebenso viele Filme von zehn bis zwölf Minuten Länge entstehen, welche wiederum zusammengenommen ein Werk von 13 Stunden und 40 Minuten ergeben. Claerbout schreibt abschließend: »Ich tat so, als würde ich einen Kurzfilm drehen, eine Fiktion und eine Montage, auf einem Hintergrund, der von Licht strukturiert wird. Dieser ›Hintergrund‹ gerät nach und nach in den Vordergrund und löst so die Geschichte auf, ganz im Gegensatz zu dem, was im Kino passiert. Das Licht organisiert alles. Man interessiert sich beim ersten Betrachten für die Geschichte, vielleicht auch beim zweiten, doch dann wird sie bereits zu einer enttäuschenden Leinwand, zu einem rhythmisierenden

Motiv für das tatsächliche Thema in Bordeaux Piece: der vergehenden Zeit durch das natürliche Licht eine Form zu geben.« Gleiches gilt für White House (2006). Hier passiert ein Mord, der sich unverdrossen von Sonnenauf- bis Sonnenunter- gang wiederholt. In beiden Werken – deren Besucher aufgrund ihrer Länge nie wirklich zu Zuschauern werden – kommt hierdurch zur physischen Erfahrung noch eine virtuelle, ja explizit konzeptuelle Ebene hinzu, während die Werke der zwei vorhergehenden Serien Virtualität und Körperlichkeit durch eine beschränkte Gleichzeitigkeit verschiedener Zeiten zusammenfallen ließen. In gewissem Sinne vermittelt Villa Corthout (2002) – eine Installation, deren Prinzip bis heute einmalig ist – eine vergleichbare Virtualität der Zeit durch eine Multiplikation der Räume, während sie zugleich auf elementare Weise die Spannung zwischen Animation und Stillstand vermittelt, welche bereits die vorhergehenden Serien auszeichnet: Eine einfache Situation, die einen jungen Mann und eine junge Frau zeigt, welche regungslos an einem Schwimmbecken liegen, um sie herum eine vom Wind nur schwach belebte ländliche Umgebung, wird von fünf unterschiedlichen Ansichten aus in je ca. 25 Minuten entworfen, welche auf fünf verschiedene Räume verteilt sind. Hier ist es das Geräusch mit seiner wahrnehmbaren Schärfe, welches gerade im Bild die Leere einer verweigerten Narration entstehen läßt und an eine Ur- sprungsdiskontinuität erinnert, so Claerbout.8

Vor diesem Hintergrund fein differenzierter zeitlicher Spannungen zeichnet sich nun die neuere vierte Serie ab, von welcher Sections of a Happy Moment einen ersten Teil darstellt. Hier ist die Realität bzw. der Eindruck von Zeit gänzlich anders, denn die Zeit wird auf doppelte Weise zyklisch dargestellt: durch das in einer Schleife laufende Band (wie das bei den meisten Videoprojektionen der Fall ist), aber vor allem durch die einzigartige Kreisbewegung, die sich zwischen den Bildern entwickelt und durch eine achronische Montage hervorgerufen wird. Es entsteht der Eindruck, daß die Zeit, die vergeht, nicht wirklich vergeht, da sie in der Aufsplitterung eines einzigen Moments besteht, auch wenn dieser sich 26 Mi- nuten hinzieht. Das sicherste Anzeichen für die Einmaligkeit des Moments ist, daß der Ball, um den sich die Gruppe versammelt, stets in der Luft und auf der gleichen Höhe bleibt, gleichgültig aus welchem Blickwinkel man schaut. Auch befindet sich der Mann mit der Plastiktüte stets auf dem gleichen Abschnitt des Bürgersteigs. Es handelt sich also tatsächlich um einen, um stets denselben Moment. Trotzdem dauert dieser Moment an, wird multipliziert von den Bildern, die ihn bezeugen – genau dies ist sein Paradoxon; er dauert so lange an, daß er zu vergehen scheint, als wäre man in einer Art Fiktion, oder zumindest in einer Folge von Handlungen, obwohl diese doch per definitionem simultan sind.

Dieses Paradoxon hat Claerbout dermaßen interessiert, daß er ein weiteres Ex- periment mit vergleichbarem Ansatz und sogar mit einem zweiten Ball unter- nommen hat. Die Drehmethode von Arena ist ähnlich, im Zentrum stehen die Fiktion eines Basketballspiels und ein ausgesuchter Moment, nämlich der, in dem der Ball, der gerade von einem Spieler geworfen wurde, den Korb trifft – oder auch nicht. Erneut wurden in acht Studio-Sessions abertausende Fotos geschos- sen und später mit Bildern eines Publikums vermischt und zusammengeschnitten, welches andernorts heimlich aufgenommen wurde. Der Filmstreifen besteht hier aus 450 Fotos, wobei er mit 29 Minuten Dauer nur unwesentlich länger ist als Sections of a Happy Moment. Dies erklärt sich durch kürzere Einstellungen, die die Ansichten sowohl der Spieler als auch des im Kreis angeordneten Publikums auf schwindelerregende Weise vervielfältigen; der Name erklärt sich aus der Anord- nung des Publikums. Abermals dauert der Moment an, auch wenn er zunächst ohne Volumen ist; letzteres entsteht erst durch die Einstellungen, die ihm nach und nach Vielschichtigkeit verleihen. Eine Vielzahl von Ansichten bilden eine für das menschliche Auge unwahrscheinliche Simultaneität, die aber dennoch durch die Aufeinanderfolge und die Aneinanderreihung von Einstellungen abgesichert ist. Claerbout arbeitet mittlerweile an einem dritten Filmstreifen, die an diesem Ort noch nicht thematisiert werden kann. Sie bestätigt jedoch die Bedeutung des Serienprinzips für seine Arbeit – besonders jener Serie, die das Paradoxon des Mo- ments entwickelt, ideal und beliebig, ideal weil beliebig, scheinbar unendlich in die Länge gezogen und so mit einer sonderbaren ›Beinahe-Bewegung‹ versehen. Es wird sich dieses Mal um eine auf den Dächern des Kasbahs in Algier versam- melte Gruppe von Personen handeln, über der Möwen fliegen. Auch hier geht es um die Verwirrung des Blicks, welche aus der Gegenüberstellung von Menschen und Vögeln erwächst.

Aber wie kommt es, daß in Sections of a Happy Moment mehr noch als in Arena eine Art Zeitgefühl aufkommt, welches stärker ist als die materialisierte Abstrak- tion, die durch die Runde der Spieler und des Publikums (Gefangene des unerhör- ten panoptischen Blickes, der sie umzingelt) zu einer beunruhigten Perfektion gebracht wird? Wie kommt es, daß man versucht ist, den offensichtlichen Effekt der Maschine, den das Dispositiv verrät, zu vergessen? Dazu trägt zum einen die Länge der Einstellungen bei, die acht bis neun Sekunden dauern und untereinander kleine rhythmische Ungleichheiten bewahren: Sie hält den Moment der Träumerei fest, an den solche Raumaufteilungen, solche Verbindungen aus Linien und Kör- pern, solche Gesten gebunden sind. Hinzu kommt die Musik, die melancholische Zirkularität einer Hintergrundmusik, gespielt auf dem Klavier. »Die Musik höhlt den Himmel aus«, behauptete schon Baudelaire. Dem ist immer noch so, auch wenn ihr Niveau im Kontext der Ausstellung niedrig ist, ja, sie neutral und banal wirkt; der Zauber der Musik fungiert hier wie ein Band, welches die Bildsituatio- nen mit einem relativen Gedächtnis versieht und aneinanderknüpft, so daß der Eindruck einer Vergangenheit, in der geblättert wird, entsteht. Schließlich muß man in allen Einzelheiten zu verstehen suchen, wie sich diese Vergangenheit des Films in den (oft unklaren) Beziehungen zu den dargestellten Personen förmlich anzustauen scheint. Es geht hier nicht um Beziehungen der Identifikation, sondern nur um eine völlig basale, instinktive Solidarität auf Grund jenes geradezu anima- lischen Verwandtschaftsversprechens, welches uns jedwede menschliche Form zu geben scheint. Elf Personen sind in Sections of a Happy Moment zu sehen: die Gruppe, die Ball spielt – zwei Kinder, zwei junge Erwachsene und zwei ältere Personen, zwischen denen man verschiedene Möglichkeiten der Elternschaft vermuten kann, welche aber nicht zwingend sind; zwei junge Mädchen, die gemeinsam den Platz überqueren; ein Mann mit einer Plastiktüte, der etwas von der Gruppe entfernt steht; und schließlich erkennt man, gleichfalls im Hintergrund, Seite an Seite, ei- nen Mann und eine Frau, die sich halb von ihren Gartenstühlen erheben.

In gewissem Sinne hat diese Projektion weder Anfang noch Ende, da sie in einer Schleife läuft, und da der hastige Zuschauer nie mehr als ein unbestimmtes Fragment wahrnehmen wird. Er kann jedoch auch ein nachdenklicher Zuschauer werden (Bänke wurden aufgestellt, wie bei Bordeaux Piece), wenn er sich nur die Zeit nimmt, das Ende, durch einen kurzen Stillstand markiert, und den Neuanfang des Filmstreifens abzuwarten. Er kann dann umso besser eine an die menschli- chen Figuren wie auch an die ihnen entsprechenden architektonischen Motive gebundene Kreisbewegung empfinden; sie drängt sich freilich jedem halbwegs aufmerksamen Blick auf. Die Erscheinung des Mannes mit der Plastiktasche (in Minute 1’48, betrachtet man die Installation in ihrer fiktiven Kontinuität) stellt bei- spielsweise ein Ereignis dar. In der Totalen aus der Vogelperspektive, mit welcher Sections of a Happy Moment einsetzt, so wie in den darauf folgenden Halbtotalen war der Mann nicht zu sehen. In die Halbtotalen werden allerdings die beiden anderen Personenpaare eingeführt, welche sich mitten auf der Esplanade und da- mit an den Rändern des gewählten Bildausschnitts befinden. Dann konzentriert sich für einen Moment alles auf das Ballspiel, und zwar mittels äußerst anmutiger Halbnahen: Sie entwickeln in ihrer doppeldeutigen Zeit eine regelrechte Kunst der fotografischen Unterbrechung, da sie an ein Standbild erinnern. Dies scheint sich bis zum Auftauchen des Manns mit der Plastiktüte hinzuziehen, der in der Amerikanischen von hinten gezeigt wird, während er selbst die Spieler beob- achtet. Die fünf folgenden Einstellungen, die ihn als Gestalt isolieren, gewinnen ihren Reiz durch eine Variierung sowohl des Bildausschnitts (von der Amerika- nischen über eine Halbnahe zu einer weiten Einstellung aus der Vogelperspektive) als auch des Blickwinkels: Sie zerteilen die Gestalt nach Belieben, ähnlich wie es Einstellungen des Kinos täten. Doch da die Handlung bereits ein für alle Mal geliefert ist, variieren die Einstellungen sie nurmehr, als ob es sich um einen rei- nen Verlust handelte: Frei und bar jeder Sorge um Effizienz orchestrieren sie eine Partitur des Raumes (an anderer Stelle skizzieren weitere Einstellungen eine Art Verbindung der Achsen). Die Gestalt des Mannes wird anschließend für zahlreiche Einstellungen wieder in das größere Bild des Ballspiels eingefügt. Es folgt so- dann eine neue, andersartige Fokussierung, diesmal auf die zwei Personen, die sich von ihren Sitzen erheben, und später auf die beiden den Vorplatz überquerenden Mädchen. Dieses Prinzip zieht sich durch den gesamten Filmstreifen: Abfolgen verschiedener Scharfeinstellungen wechseln sich mit Reihen von Halbtotalen ab, wobei mindestens einmal auf jede Person bzw. Personengruppe zurückgekom- men wird. Dies geschieht durch Einstellungen, die manchmal identisch scheinen mögen, tatsächlich jedoch immer leicht verändert sind, so daß die ständige Va- riation, durch die Erinnerung sich einschreibt, aufrechterhalten wird – die Erin- nerung der Zeit, die in einem elliptischen Moment konzentriert und gebrochen wird.

Ozus Filmen weisen berühmte Einstellungen auf, deren einziger Zweck es ist, die Zeit anzuhalten: pillow-shots, stockende Einstellungen, die die Narration auf sich selbst zurückwerfen und durch diese Umlenkung zu dem führen, was Gilles Deleuze »ein direktes Zeit-Bild« nennt, also ein Bild, »das dem, das sich verändert, die unwandelbare Form gibt, in der sich die Veränderung ereignet«9.

Er fügte hinzu: »Das Stilleben ist die Zeit, denn alles, was sich verändert, ist in der Zeit, nur sie selbst verändert sich nicht; sie selbst könnte sich nur in einer an- deren Zeit verändern – und so fort, bis ins Unendliche. In dem Augenblick, in dem das kinematographische Bild dem Foto am nächsten kommt, unterscheidet es sich zugleich am radikalsten von ihm.«10 Das von Claerbout mit Sections of a Happy Moment Berührte unterscheidet sich selbstverständlich hiervon, schon weil das Foto in seinem Zentrum steht. Die Kristallisierung der Zeit, die durch die simultane Bearbeitung des Raumes und seine Metamorphose in der Projektion stattfindet, schafft eben einen neuen Typ Bild, folglich auch eine unmittelbar bevorstehende neue Zeit. Dieses Bild macht jedoch aus dem von der Vervielfältigung der Foto- grafie sowie seiner digitalen Bearbeitung geschaffenen Moment einen absoluten Moment, der freilich durch seine sichtbare Dauer beliebig wird (da sich der schein- bar ausschlaggebende Moment des Balls in der Vielfalt neutraler Gesten und Hal- tungen auflöst: der Mann am Rande des Bordsteins, das aufstehende Paar etc.). Mit seinen eigenen Mitteln erschafft dieses Bild eine Umwandlung, welche die Radi- kalität besitzt, die bei Ozu durch die Spannung zwischen narrativer Einstellung und pillow-shot impliziert wird.

Die Beliebigkeit des Moments begründet zweifelsohne sowohl warum er gezeigt werden muß als auch warum die Installation die Darstellungsform ist, die am ge- nauesten auf diese neue Wirklichkeit abgestimmt ist. Die Installation in Form einer Projektion bringt erneut ein Zeit-Bild, doch es ist kein Kristall-Bild im Sinne Deleuzes mehr, in dem sich die Zeit bräche. Das Zeit-Bild fließt frei, es fließt hin und her im Rahmen von automatischen (machinique), herrischen Zwängen, die es sich gegeben hat und die es nunmehr führen, die es jedoch auf Grundlage seiner ästhetischen Leitgedanken in Richtung eines vollkommen neuen Kinos lenkt. Die- ses Bild-im-Fluß ist jenes durch die digitale Revolution globalisierte Bild, welches Deleuze, der sich damals auf den elektronischen Automatismus bezog, am Ende seines Werks L’Image-temps ankündigte und das Gegenstand des geplanten Buches über das Virtuelle gewesen wäre. Dieses Bild-im-Fluß arbeitet auch Christine Buci-Glucksmann in L’Esthétique du temps au Japon und in Esthétique de l’éphémère heraus.11 Es ist ein grenzenloses Bild, welches nicht nur vor seinen eigenen Gren- zen, sondern auch vor jenen, die sein materielles Dispositiv ihm setzt, flüchtet. Man versteht nun vielleicht besser, warum Claerbout eine Gruppe Chinesen mit glattem Lächeln – die so viel anziehender als die Kaukasier in Bordeaux Piece sind – als an- onyme Helden dieser zirkulären, sich innerhalb einer europäischen Architektur entwickelnden Bilderpartition wählte. Sie fungieren hier unter anderem als lebende Zeichen einer Globalisierung, welche mit technischen Umbrüchen einhergeht. Durch die Weise, wie hier sowohl Foto als auch Kino transformiert werden, wird die Installation zum Ort dieses technischen Umbruchs.

Anmerkung zu The Algiers’ Sections of a Happy Moment

Ein Vogel ist schon deshalb kein Ball, weil er ein Tier ist, das in Gruppen auftritt. So gibt es ungefähr 20 Möwen, die über den Terrassendächern Algiers und über den dortigen Menschengruppen fliegen, welch letztere vor allem aus Jugendlichen bestehen. Sowohl die Zahl der Tiere als auch die der Menschen verändert sich fort- während im gegebenen Rahmen, so daß diese Projektion einen ganz eigenen Wert innerhalb der sie enthaltenden Serie bekommt – und zwar besonders hinsichtlich der ersten Projektion, deren Titel sie fortführt.12 Die Nähe wird sodann durch den Rhythmus der Bildfolge, die Wahl von schwarzweiß und die Musikbegleitung, welche die enigmatischen Einstellungen verbindet, indem sie ihnen mittels va- ger Erinnerungen eine Tiefendimension verleiht, hergestellt. David Claerbout hat nur die Entscheidung getroffen, die Zeit des gewählten Moments noch weiter zu dehnen, diesmal bis auf 37 Minuten. Freilich hängt alles am Motiv, dem Flug des respektive der Vögel. Dank der Arbeiten Mareys, der vom Thema besessen war, ist bekannt, in welchem Maße der Vogelflug die Erfindung des Kinos beeinflußt hat, und zwar durch die projizierte Dekomposition einer Bewegung, die scheinbar nur darauf zu warten schien, daß eine – damals nur virtuelle – Synthese vorge- nommen werden würde. Deleuze hat betont, daß der Vogel in seinem Flügelschlag die kleinste Einheit dessen bietet, was seine Flugstrecke im Ganzen ist; so verleiht er dem Kino die Realität seiner Illusion.13 Dadurch, daß Claerbout die Moment-aufnahme als Instanz nimmt, die dann freilich maßlos vervielfältigt und einer digitalen Bildbearbeitung unterworden wird, besteht die von ihm durchgeführte Operation darin, diese Ganzheit auseinander zu nehmen und zugleich ein wei- teres, noch illusionäreres Bild zu entwickeln, weil es per definitionem gleichwertig mit einer vierundzwanzigstel Sekunde bleibt (d. i. der Einheit eines Fotogramms). Es wurde bereits gesagt: Das Ergebnis besteht weniger in einem unentschlossenen Oszillieren zwischen Fotografie und Kino, sondern vielmehr in ihrer gleichzeiti- gen Explosion – als ob ein gesichtsloser Gott einen ewigen Augenblick gesprengt und sein einziges Auge mit einem Schlag dessen zersplittertes Schicksal gebannt hätte, so daß den Menschen nur gestattet wäre, das Schauspiel zu betrachten, nach dem Belieben der ganz eigenen Verlassenheit, welche einer Zeit innewohnt, die vergeht ohne zu vergehen, ein Schauspiel, das in der Vorhölle des Kinoparadieses aufgeführt würde.

Der hier evozierte Eindruck ist noch verstörender als im Fall des glücklichen Moments, den das Ballspiel bietet. Die Effekte sind vergleichbar hinsichtlich des Abgrundes, der sich öffnet zwischen der unbeweglichen Zeit des Fotos und seiner Belebung, welche dadurch erzeugt wird, daß Bilder im Rahmen von räumlichen entwickelten Handlungsfolgen variiert werden. Manche Menschen schauen auf die Vögel, andere sind anderweitig bzw. mit sich selbst beschäftigt. Einer hält einer sich nähernden Möwe Nahrung hin, der Körper des Vogels dehnt sich im Bildrahmen. Einstellungsfolgen täuschen Blicke und virtuelle Beziehungen vor. Manche Ein- stellungen, ob von Menschen oder Vögeln, scheinen Detailausschnitte von vorher- gehenden Einstellungen zu werden. Man entdeckt einen Mann, der sich eine Zi- garette anzündet, in fünf verschiedenen Einstellungen. Naheinstellungen gehen zu größeren Winkeln und schließlich zu Totalen über, manche von ihnen gar aus weiter Ferne, welche die Szene topographisch verorten (so ist es bei den beiden letzten, falls das Wort überhaupt sinnvoll gebraucht werden kann: Denn man muß den Augenblick abpassen, in dem die Projektion automatisch anhält und sofort von neuem anfängt). Ein Mal hat man gar den Eindruck, man könne die Vögel zählen: einundzwanzig, die auf verschiedenen Höhen und Bahnen kreisen, sowie einer auf dem Boden (hinzu kommt eventuell die Erinnerung an einen zweiten, der zuvor wahrgenommen wurde). Gelegentlich ruft eine Einstellung die Möwenflugauf- nahme von Hitchcock in der Strandszene von Young and Innocent in Erinnerung. Aber dort erscheint und verschwindet dieser Flug, gleich einem zwei Sekunden langem, mit symbolischer Spannung geladenem Blitz, während hier die Vision verewigt und in einem Kontinuum von Dumpfheit, von abgründiger, schicksal- hafter Bewegungslosigkeit präsentiert wird. Trotzdem ist die Mannigfaltigkeit der Vogelaufnahmen – die der Gruppierungen, der Körperneigungen, der Proportio- nen, der Winkel, der Farbtöne der Flügel, der Ferne und der Nähe – ist diese Mannigfaltigkeit, welche durch die schwierige Kontrolle der Blickwinkel und der Schnittkunst erzeugt wird, eine solche, daß man dazu neigt, das zeitliche Paradox zu vergessen, das uns vor einem Schauspiel fesselt, welches andauert, ohne auch nur andeutungsweise den Eindruck eines Flügelschlags zu erwecken.


Übersetzung aus dem Französischen von Niklas Bender 14


1 Die im folgenden nicht weiter gezeichneten Zitate stammen aus Gesprächen mit David Claerbout oder sind seinem Vortrag im Centre Georges Pompidou im Rahmen der Reihe Vidéoetaprès am 1. Oktober 2007 entnommen (eigene Übersetzung).

2 Claerbout hat sich diesbezüglich in zwei Gesprächen geäußert: Conversation von Lynne Cooke, in Form eines Briefwechsels, in: David Claerbout, Video Works, Photographic Installations, Sound Installations, Drawings, hg. von Kurt Vanbelleghem, Brüssel 2002, 24-66. – Claerbout: »Der Film gehört fast schon seiner Definition nach zum Fortschritt. Die Kamera nimmt ein Foto nach dem anderen auf, ihre Aufgabe ist es, unbeweglich Fotogramme zu synchronisieren, um dem menschlichen Auge die Illusion einer Bewegung zu erzeugen, wie es sie beim Blinzeln wahr- nimmt. Auch unter der scheinbar ruhigsten Filmaufnahme befindet sich die dem Film eigene Nervosität.« (42; eigene Übersetzung) – Siehe auch Marie Muracciole, Le bruit des images. Con- versation avec David Claerbout, in: Cahiers du Musée national d’art moderne 94 (2005/2006), 124-134.

– Der Vergleich zwischen Foto und Kino die Nachdenklichkeit (pensivité) betreffend wird insbe- sondere von Barthes in Die helle Kammer vertieft; Übersetzung Dietrich Leube, Frankfurt a.M. 1989, 65 f.

3 Roland Barthes, Der dritte Sinn (ursprünglich erschienen in: Cahiers du cinéma, Juli 1970), hier zitiert nach: R.B., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Übersetzt von Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1990, 47-66, besonders 64-66, hier 65. Das Zitat der Über- setzung wird insofern verändert, als »Beseelung« (»animation«) im Original nicht in Anführungs- zeichen steht; zudem sei darauf hingewiesen, daß »animation« natürlich auch »Bewegung« heißt (Anm. des Übersetzers).

4 Gespräch mit Lynne Cooke (Anm. 2), 42 (eigene Übersetzung). In ihrem Artikel David Claer-bout: le spectre du temps hat Valérie Lamontagne dieses ›Dazwischen‹ in einer Formel zusammen- gefaßt: »Phoma + Cineto« (Ciel variable 67 [2005], 26).

5 Dieser Text von 1994 wurde in Arthur Dantos La Madone du futur (Paris 2003, 127-136) wieder aufgenommen (eigene Übersetzung, da von Dantos Text keine deutschsprachige Über- setzung vorliegt).

6 Cat and Bird in Peace (1996). In »Montagne interdit« zieht Bazin, ausgehend von Beispielen, welche sowohl nur Tiere als auch Tiere und Menschen zugleich betreffen, aus ihrem Zusam- mentreffen im homogenen Raum einer einzigen Einstellung ein Kriterium für Ontologie und Ethik des Kinos (In: Qu’est-ce que le cinéma?, I, Paris 1958).

7 Besonders im Gespräch mit Marie Muracciole, dem die zitierten Aussagen entnommen sind (125 f.; eigene Übersetzung).

8 Gespräch mit Lynne Cooke (Anm. 2), 34 und 42.

9  Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild Kino 2. Übersetzt von Klaus Englert, Frankfurt a. M. 1989, 31.

10 Ebd.

11 Die beiden Bücher (erschienen Paris 2001 und 2003) entwickeln sehr detailliert die Logi- ken des Bildes-im-Fluß anhand des architektonischen und plastischen Raumes Japans, sowie anhand einer Vielzahl zeitgenössischer Kunstwerke. Dazu auch die Schlußfolgerung von Valérie Lamontagne (op. cit.): »Hier werden wir Zeugen des ›Kristallbildes‹ der digitalen Ära: aufgestört von dissonanten Zeitrahmungen, Interaktionen in Echtzeit und einer nostalgischen Erneuerung des Gespenstes der Fotographie.« (David Claerbout [Anm. 4], 27; eigene Übersetzung)

12 In Algiers’ Sections of a Happy Moment rufen zwei Bälle im Betrachter die Erinnerung der beiden vorhergehenden Werke wach. Einer der Bälle befindet sich in den Händen eines der Jugendlichen, der andere liegt am Boden; beide suggerieren, daß ein Spiel unterbrochen wurde.

13 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild – Kino 1. Übersetzt von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann, Frankfurt a.M. 1989, 52 f.

14 Die Herausgeber bedanken sich bei Frau Nora Wellhausen für die Anfertigung einer ersten Übersetzung.


David Claerbout ©2021