Full Text 2006 Marie Murraciole Le bruit des images

Van Abbe Museum, Eindhoven, 2005 (photo Peter Cox)

Le Bruit des Images

Conversation avec David Claerbout

Marie Muracciole

Les Cahiers du Mnam 94 hiver 2005/ 2006

Marie Muracciole : Tu viens de faire quelques ultimes modifications au montage de to derniere oeuvre video, The Bordeaux Piece, que le Musk, national d'art moderne a recemment acquise. L'installation consiste en une projection sur ecran, avec une double diffusion sonore, dans l'espace et dans des casques. Le titre renvoie au site du tournage, la maison construite par Rem Koolhaas en 1998 a Bordeaux. Cette maison a-t-elle ete le point de depart de The Bordeaux Piece?

David Claerhout : Non, je pensais aux maisons construites par Pierre Koenig (ne en 1925) a Los Angeles, concues sur le principe du cadran solaire. Puis j'ai rencontre la proprietaire de la maison de Bordeaux. Elle avait propose a des plasticiens d'y intervenir, mais le lieu etait trop « signé » et ils n'y trouvaient pas leur place. Les lieux et les idees coincident a un moment donne et je les accepte tels quels. J'ai pris la maison comme une sculpture. Je pense qu'elle est faite avant tout pour recevoir la lumiere et c'est ce qui m'a decide.

M. M. : Les images de The Bordeaux Piece semblent d'abord reposer sur le deroulement d'une action, comme n'importe quel film de fiction. Dans l'histoire, celle d’une double trahison, le personnage du père mentionne le tournage d'un film qui resume tres sommairement Le Mépris (1963) de Godard, dont la premiere scene est citee un peu plus tard. Mais la narration revient en boucle toutes les dix minutes et se transforme en une sorte de bruit de fond au profit d'un tout autre aspect des images. Peux-tu expliquer comment to as construit l'ensemble ?

D. C. : J'ai fait un scenario. J'ai commence par decouper des plans et je les ai remplis avec un mouvement de camera et une action. Pour la premiere fois j'ai ecrit des dialogues, avec I'aide de Josse de Pauw, qul joue le role du père. Chaque plan dure entre deux et trois minutes, et il y en a sept pour former le recit, un peu comme dans un court-metrage de fiction. L'intrigue m'etait indifferente, j'avais besoin d'une succession de clichés, des situations vite vues, et j'ai choisi l'histoire du Mépris. Cela aurait pu etre une autre histoire. Je voulais une action dramatique assez tendue evoquee par des dialogues tres plats. Et je l'ai tournee de maniere a ce qu'elle ne fonctionne pas vraiment. Par exemple, j'ai cherche des acteurs que cela ne generait pas trop de mal jouer, car c'est ce que je leur demandais. Josse de Pauw mis a part — et je pense que pour Iui c'etait assez difficile — it s'agit d'acteurs semi-professionnels.

J'ai procede de la sorte : on a tourne chaque plan depuis 5h30, au moment ou l'on commence a voir, jusqu'a 22h, au moment ou l'on ne voit plus rien. Le tournage s'est deroule entre la mi-juillet et la mi-aout. On realisait exactement le meme plan toutes les dix minutes, dans les lumieres successives d'une seule journee, en tout soixante-dix par jour. Ensuite j'ai monte ensemble toutes les scenes du recit tournees a 5h30, puis celles tournees dix minutes plus tard, etc. Au montage final, le scenario se deroule a soixante-dix reprises, de maniere identique, et chaque fois dans une lumiere constante : une lumiere qui correspond a la meme heure du jour mais prelevee des lours differents. Chaque scenario dure entre dix et douze minutes, et la totalite du film — j'utilise le mot film par commodite — treize heures et quarante minutes.

M. M. : Il faut souligner que The Bordeaux Piece n’est pas un remake, et du reste la maison de Koolhaas n’est pas la pour citer celle du film de Godard. Tu convoques le cinema, mais certainement pas pour modifier I'etendue ou la profondeur du champ artistique, t'inscrire dans une genealogie ou sur un arriere-plan historique. De maniere plus generale, l'analyse stylistique —revocation du slow motion par exemple — constitue une fausse piste pour aborder ton travail. Il faut plutôt regarder du cote des transactions que la video rend possibles entre le cinema, la photographie, la peinture et aussi les pratiques de l'espace et la sculpture.

D. C.: En effet. Et je ne cherche pas du tout a etendre ou a relire le domaine de la fiction cinematographique. Pour The Bordeaux Piece, j'ai fait semblant de realiser un court-metrage, une fiction et un montage, sur un fond structure par la lumiere. Ce «fond» passe progressive-ment au premier plan, et annule l'histoire, au contraire de ce qui se passe au cinema. C'est la lumiere qui organise tout. On peut s'interesser au recit la premiere fois, peut-etre la seconde, mais déjà il devient une sorte de canevas assez decevant, un motif rythmant le veritable enjeu de The Bordeaux Piece, qui est de darner une forme a la duree au moyen de la lumiere naturelle.

M. M.: Cette lumiere est a la fois la matiere et le sujet de la representation. Son traitement s'apparente a une variation serielle minimaliste. Tu arretes l'apparition de la lumiere dans le temps commun pour composer un temps specifique, une serie de blocs d'intensite lumineuse de dix a douze minutes chacun. Cette constance contre-nature de la lumiere naturelle, a contre-courant du mouvement general de l'image, fait basculer Bordeaux Piece du cote du tableau, de la peinture. A cause de la synthese de la lumiere sur un sujet invariable et en particulier a cause du paysage qui ouvre et ferme chaque court-metrage, on pense a la serie des Sainte Victoire de Cezanne.

D. C.: Ce que j'emprunte parfois a la peinture, c'est une surface presente et disponible, puisqu'elle n'est pas limitee a une temporalite donnee. Dans The Bordeaux Piece, je suspends le regard a une duree de plus de treize heures, qui excede les habitudes du spectateur. Mais ce qui s'apparente le plus au format du tableau dans mon travail, ce sont les Light Boxes. Ce sont des photographies «conditionnelles», qui exigent une grande obscurite pour discerner la representation. J'ai demande au photographe d'obtenir une image de ce que I'on voyait vraiment devant nous. C'etait la nuit et je Iui ai dis que je voulais «voir le noir». Par consequent elles ne peuvent se reduire au statut d'un objet en permanence visible. J'esquive la confiscation de l'oeuvre dans une duree invariable, comme au cinema, mais j’evite aussi que l'oeuvre soit un objet constant, comme le sont un tableau ou une image. Les deux termes sont en tension : ce n'est pas du cinema, pas un montage qui tient un discours, mais il y a plus de fuite et de projection possibles, plus d'espace d'indetermination que dans la peinture.

M. M. : Le son de The Bordeaux Piece fait Fobjet d'une disposition particuliere.

D. C. : II n'y a pas tant de manieres d'echapper aux regles de la representation au cinema : le son et la duree sont les rares outils dont an dispose. Surtout, je prefere ne pas creer de ruptures immediatement visibles a l'interieur du vocabulaire cinematographique et photographique existant. Ou je peux — comme je l’ai fait dans The Piano Player (2002) — associer le sens de l'oeuvre, son sujet, a des elements plus peripheriques. La partition de la bande-son, de l'accompagnement musical, etait l'unique element qu'on pouvait physiquement dissocier des images, mais j'avais essaye de ne pas perturber l'alliance traditionnelle entre le son et le film. Dans Bordeaux Piece, le son est synchronise mais spatialement detache. La musique, qui a le meme caractere melodramatique que le texte, represente une pensee subjective. Je deconnecte la musique et les dialogues dans l'installation. On ne les entend que dans les casques, avec l'arriere-plan sonore. En direct, dans les baffles, on entend uniquement le fond sonore naturel, qui figure donc a deux reprises, dans l'espace et dans le casque.

M. M.: De cette maniere, le spectateur choisit de connaitre l'histoire ou pas. Comme c'est pratiquement toujours le cas, tu déplaces discretement l'ordre des composantes, ou bien tu redistribues leurs qualites. La bande-son est scindee, la cohesion du defilement de l'image est perturbee, le recit, en revenant sans cesse, devient progressivement un signal sonore. Consideres-tu ces procedures comme des facteurs d'abstraction ?

D. C.: Je vais a l'encontre de la preponderance donné au sujet traité dans un film et dans la representation en general. Pour cette raison mes compositions sant souvent schematiques : je cherche des images qui nous procurent une impression de déja-vu. Ce que je designe, en dernier lieu, c'est un espace, un moment ou un horizon exterieur au sujet traits. L'image est paradoxalement un des vehicules destinés a abstraire le sujet qu'elle represente. Mais cela semble tres difficile et tres étranger a la representation de se laisser abstraire dans un objet autonome. En associant le sujet representé a certains elements materiels de l'image, je peux lui donner une qualite narrative differente, je peux tendre a l'abstraction, mais certainement pas y parvenir totalement.

M. M.: Un peu comme certaines conceptions de la peinture qui donnent a la representation le role d'un revelateur de la surface, ou des qualites de celle-ci, en desamorcant ses ambitions descriptives ou illusionnistes ? La conscience de cette histoire commence avec Cezanne, justement.

D. C. : Le desir de donner a la « planeite » de l'image figurative une presence physique possede une longue histoire, du trompe-l'ceil a la pornographie, et ('abstrac-tion en est le pendant.

M. M.: Justement, revenons aux composantes materielles des videos. Le defilement de l'image devient une matiere des lors que tu demultiplies sa vitesse. Tu franchis le pas entre Boom (1g96), ou le vent anime naturellement un arbre, et Ruurlo, Bocurlsocheweg, 1910, l'annee suivante, ou tu actionnes imperceptiblement l'arbre dans une photographie trouvee, selon une procedure numerique. Operation que l'on retrouve par exemple dans Kindergarten Antonio Sant'Eliar 1932 (1998). Plusieurs vitesses cohabitent dans un seul plan, tu les desynchronises, ce qui fait echo au statut de ces images qui sont re-animees et qui ant, finalement, deux dates de naissance. Tu sembles operer un reglage constant de l'intensite et du debit de ce que l'on pourrait nommer une matiere du temps, fluidifier ou solidifier, ce sont tes propres mots, celui-ci et en multiplier les apparitions. Pour cela, tu selectionnes souvent ce que j'appellerais un «disjoncteur», un element filmique que tu detaches du flux temporel une partie de l'image, de la bande-son, ou encore, dans les oeuvres interactives, un geste ou une action assez minces (Man under Arches et Untitled (Carl et Julie) [2000]). Ce qui donne evidemment aux autres elements figuratifs mis en scene le statut de signaux ou se dechiffre une operation d'une autre nature, engendrant cette instabilite de la forme et du fond dont tu parles. Dans tes images, les elements clairement identifiables sont simultanement des representations et des indicateurs du travail de la forme. Mais dans Bordeaux Piece le disjoncteur, c'est le flux meme du temps au travers de la lumiere.

D. C. : J'aime beaucoup ce terme de « matiere du temps». Le temps est, bien entendu, un des aspects de l'image mouvante qui a la capacite de se detacher du «sujet» decrit, et je tente de le travailler en le deconstruisant discretement. Ce qui m'interesse dans l'image mobile, c'est qu'elle met du temps a disposition dans un monde ou le temps a ete atomise et il est devenu un instrument de controle. Le cinema est un developpement technologique qui coincide avec la revolution industrielle et ]'invention de l'atomisation du temps. De maniere symptomatique, il propose un temps compte, uniformise, le meme pour tous a tout instant. Il a ouvert un territoire ou le temps devient une matiere qu'on peut accelerer ou pas, desynchroniser, et qui offre une anarchie tres benefique, antithetique au temps atomise.

M. M. : Les technologies qui mettent l'image en mouvement deviennent-elles des antidotes a la mise en ordre du temps ?

D. C. : Oui, et c'est sans doute le desir de creer de la duree «vierge », non investie par l’industrie de l'image, qui a suscite la naissance du signal video. Une cassette video a encore un debut at une fin, mais malgre les conventions de «debut/ fin », l'enregistrement peut offrir un temps cyclique, inter-reactif (et non interactif), un temps adaptable at intelligent. La technologie numerique fait rever a un pas supplementaire vers la dissolution de l'enregistrement du temps. J'ai presque quatre cents films numerises dans mes archives, et je peux les parcourir comme je veux, en trois minutes si j'en ai envie. Je le fais quelques fois quand je travaille sur une idee, je cherche des methodes, des plans. La pellicule est un outil trop precieux, trop cher, trop fetichise, avec trap d'enjeux commerciaux. La perte de valeur du numerique est liberatrice, l'entropie du support me semble tres feconde. Tout d'abord, le numerique engendre une forme de statisme, les pixels s'additionnent au lieu d'une surface en fuite, comme dans la pellicule. Et la main - celle du monteur - en est absente : cette immaterialite de l'image me plait. Avec le numerique, le spectre de la valeur probatoire de l'image s'eloigne encore un peu plus : l'enregistrement d'evenements, que ce soit au sens journalistique ou pas, n’est plus is preuve du reel. Il invente une memoire du reel.

M. M. : Si l'on produit le passé, comme tu le fais avec ces images de l'Entre-deux-guerres auxquelles tu donnes une seconde vie, vaut-il mieux que le resultat, c'est-à-dire l'image de ce passe, nous echappe ?

D. C.: Mieux vaut ne pas la controler entierement.

M. M.: D’ou l'interet que tu trouves a travailler un medium au croisement de certaines pratiques et de certaines modalites de la representation, sans que pour autant tu te donnes la representation pour objet.

0. C. : Je n'appartiens pas a la generation de Bruce Nauman qui a pris le signal video comme une matiere directe, quelque chose qui transmet la forme d'une performance, par exemple. Les changements que j'ai appliques a certains elements du materiau cinematographique ou photographique ne sont pas censes collaborer de maniere immediate au sujet represents. Ils sont la au contraire pour discrediter le pouvoir du sujet representé, avec la faible autorite d'un «terrain». Pour revenir a la question du temps comme construction de l'espace, j'espere vraiment que la duree — et je regrette que l’on parle de lenteur a propos de mes films — est un facteur de corrosion de la position autoritaire du narrateur qui veut «diriger» le regard. J'ai besoin d'ouvrir le regard et pour cela le temps est mon outil, affectant l'espace dans lequel le spectateur est situe a ce moment-la. Je me venge sur le langage du cinema, du mains sur une certaine conception du cinema — dont l'industrie du cinema s'est emparee — comme recit qui soustrait chacun a son recit intime par l'identification. Je ne souscris pas a l'hegemonie du montage, a son erotisation du temps et des lieux. Ce qui m'interesse, c'est de trouver une maniere de regarder une surface qui bouge sans que le spectateur soit passif. J'utilise le cinema comme un mode de narration obsolete et je le vide de sa fonction narrative, des promesses que celle-ci contient, pour conserver les elements qui le constituent en langage. Je les redistribue. Je collabore un tout petit peu avec ce langage, je ne le deconstruis pas formellement, j'y introduis des disjonctions pour inventer des temporalites. Je me sers du peu de moyens dont je dispose dans ce domaine : le son, la platitude ou les apories des effets narratifs, les rythmes et le deroulement des images... Comme j'utilise la lurriere pour critiquer l'utopie moderniste.

M. M.: Dans Shadow Piece (2005), c'est l'architecture qui incarne cette utopie.

D. C. : Je m'interesse aux propositions faites par des espaces construits, a la maniere dont l'homme y est attendu. le suis tombs sur des archives d'images d'architecture un peu par hasard. L'image de Kindergarten par exemple vient de la, dune serie de photographies d'architecture prises juste apres l'inauguration d'un bad-ment et ternoignant assez bien des ideaux du moder-nisme, de la croyance en une place » pour taus, des mouvements attendus dans ce lieu. Cela m'interessait de volt comment, des generations plus tard et en connais-sance de cause, on est confronts aux ideaux modernes qu'une photographie peut vehiculer jusqu'a nous, traver-sant le temps. Elle a une facon particuliere de ne pas vieillir tout en devenant tres datee. Bien sur, l'architec-ture est a la fois un element qui insuffle une forme, une geometrie et un aspect controle a une image, elle ?titre et repartit la I urniere dans un lieu. Dans Shadow Piece, les actions se succedent, mais les ombres indiquent on temps qui ne passe pas. Elles sant particulierement presentes dans l'espace du premier plan, pour lequel j'ai utilise un document photographique dont je ne connais pas is source exacte. II s'agit du hall d'un batiment vu du haut d'un escalier et ferme par des poles vitrees que des per-sonnages tentent en vain d'ouvrir be l'exterieur. Le spec-tateur est inclus dans la part statique de l'espace, c'est une composition numerique figee, une image photographique autonome. La-dedans, ]es ombres apparaissent comme le squelette fixe de la composition, c'est-a-dire du deroulement et be la narration, a l'oppose be leur statut d'indice du passage du temps. La partie photogra-phique be Shadow Piece s'expose, prend la pose, en tant qu'ultime composition dune modernite inalterable. C'est un morceau d'image qui tient un discours affirmatif, auto-ritaire, d'ailleurs clairement soutenu par des qualites photographiques.

M. M. : Le sujet de Shadow Piece nest pas indifferent. L'aspect statique du premier plan renvoie le spectateur a sa position a l'interieur d'une, bolte noire, dans un regard assigne a residence ; tandis que la partie mobile de l'image, ou des personnel tentent vainement d'entrer dans une «image le renvoie a son propre corps en mouve-ment, situation a la fois plus physique et plus subjective.

D. C. : La projection cinematographique et video tend a «annuler*I'espace a se tient le spectateur. Ce sont des medias qui plangent dans le noir celui qui regarde. J'aime decrire des espaces fortement eclaires par la lumiere du soleil dans l'image pour amplifier le sentiment be la dis-tance et be l'artifice. Avec Shadow Piece la lumiere joue pourtant un role un peu different de celui qu'elle tient dans les autres pieces. Elle eciaire particulierement l'architecture moderniste, la transparence qu'elle promet et que ce type de photographie d'architecture cherche accentuer. Finalement, en architecture aussi, le decor devient un instrument pour regarder le monde depuis un temps different, un temps interiorise.

M. M.: Cela evoque la phrase de l'architecte americain Rudolf Schindler (1887-1953) : « Le sens capable be per-cevoir l'architecture n'est pas l'ceil — mais le fait d'y vivre. Notre vie est son image.» Dans tes installations, le spectateur entre dans une image «abstraite » — au sens de «suspentlue »— de sa perception quotidienne du temps, une perception a la fois intime, singuliere et construite par la vie collective. Par de legers dereglements de l'espace et de ce que l'on y volt, tu *laces cette per-ception. Tu devies quelques automatismes et tu multi-plies les places offertes a celui qui regarde.

D. C.: Je suis d'abord un negociateur, le prends des ele-ments dans plusieurs mantles. Ce qui rn'interesse, c'est quelque chose qui court sous les paroles et sous les dis-cours, dans les images, quelque chose pi n'est pas visible et qui habite les representations. J'essaie de faire en sorte que face a un deroulement narratif ou non, on ne puisse pas trouver de conclusion, aboutir a une certitude. J'aime suspendre la resolution des questions. A ce moment-la, le spectateur a une place. II a peu d'informa-tions, peu be montage pour structurer ce gull a vu, it doit lui-meme completer. En mettant une histoire en boucle, je neutralise l'idee d'une progression et d'un denoue-ment propres au cinema. Dans The Bordeaux Piece, le montage West plus le soutien de l'attention puisqu'il ne varie pas, it ne promet plus rien au regard. La fin uni-voque, la teleologie de the end') ne peut pas fonction-ner : tout peut commencer.

Anvers, septembre 2005.